Spectacolele de teatru modern au in spate o istorie de mii de ani, marcata de momente de cotitura, care s-au aflat in stransa legatura cu transformarile care au avut loc la nivelul societatii, al perceptiei rolului artei, in general. De la originile teatrului, care trebuie cautate in manifestarile ritualice din cadrul sarbatorilor dedicate zeului Dyonisos, in Grecia antica, atunci cand s-au nascut tragedia si comedia, si pana astazi, spectacolele, jucate de actori, sunt concretizarea scenica a textelor literare care apartin dramaturgiei.
Inceputurile teatrului modern coincid cu primele decenii ale secolului al XX-lea, cand, in literatura occidentala, se afirma o directie de creatie si de gandire estetica – avangardismul – caracterizata prin nonconformism, prin negarea traditiei si refuzul modelelor, prin cautarea si afirmarea unor noi forme de exprimare artistica si din care au derivat diverse curente literare, precum futurismul, constructivismul, suprarealismul. Expresionismul a fost, insa, curentul literar care a produs schimbari majore in spectacolul de teatru, prin preferinta pentru viziunile artistice caracterizate printr-o mare incarcatura emotionala, menite sa impresioneze spectatorul, prin personaje generice, cu valoare de simbol, puse in situatii de viata fundamentale.
Chiar si decorurile si costumele actorilor au abandonat conformismul din piesele de teatru traditionale, devenind mult mai indraznete si mai incarcate de semnificatii. August Strindberg, scriitor suedez, si Frank Wedekind, dramaturg german, sunt considerati precursori ai teatrului modern expresionist. Prin “Dansul mortii” si “Sonata spectrelor”, cele mai cunoscute piese expresioniste ale lui Strindberg, prin „Lulu-Tragodie”, de Wedekind, sunt sanctionate conventiile societatii rigide, din anii 1900, afirmandu-se dreptul la libertate absoluta al individului, fara tabuuri, fara cenzura. Alti scriitori, care au aderat la estetica expresionismului – Georg Kaiser, Ernst Toller, Fritz von Unruh, Hauptmann, Ivan Goll – fie au reluat, intr-o noua viziune, vechi teme mitologice, relevante pentru destinul uman, fie s-au indreptat spre sondarea zonelor obscure ale personalitatii.
In literatura romana, scriitorul care a fost cel mai mult influentat de expresionismul european, a fost Lucian Blaga, atat in poezia sa, cat si in dramaturgie, domeniu in care a inovat prin cultivarea unui tip de teatru, pe care l-a numit „mit dramatic”, asa cum sunt piesele „Mesterul Manole”, „Zamolxe”, „Avram Iancu”, „Arca lui Noe”, „Cruciada copiilor”. Pornind de la mituri autohtone sau universale, intr-o perioada in care dominante erau, in dramaturgia romaneasca, farsa tragica sau comedia satirica, Lucian Blaga a impus un teatru de idei, poetic si metafizic, accentuat metaforic si simbolic. Este adevarat ca astfel de opere, cu un evident substrat filozofic, punand in discutie destinul uman, vremelnic, dar avand nostalgia eternitatii, ideea de divinitate („Marele Anonim”, in limbajul filozofic blagian), demonismul, lumea aflata sub semnul „coincidentia oppositorum” („unitatea contrariilor”) si, mai ales, indelungile taceri, incarcate de sens, ale personajelor, sunt greu de pus in scena, dar, la vremea respectiva, spectacolele de teatru expresioniste au fost reprezentate, cu succes, pe scena Teatrului National din Bucuresti.
Sub semnul teatrului expresinist (si simbolist) se afla si unele dintre dramele originalului scriitor interbelic Adrian Maniu, prin recursul la alegorie si printr-un discurs dramatic foarte stilizat, dens, tragandu-si substanta din zona in care istoria se intalneste cu mitul. In drama poetica „Lupii de arama” (1929), autorul dezvolta un conflict de mare profunzime, pornind de la un episod din indepartata istorie a Daciei, consemnat de Dio Cassius, in „Istoria romana”, acela in care comandantul unei legiuni romane este luat prizonier de Decebal. Acesta este pretextul pentru a pune fata in fata doua culturi si doua civilizatii, una (cea a dacilor) traind in orizontul misterului, al ritualurilor magice, al credintelor, si cealalta (a romanilor) preocupata de putere si expansiune.
Inainte de cel de-al Doilea Razboi Mondial, dramaturgia apuseana se innoieste si prin alte tendinte. De exemplu, Antonin Artaud, scriitor francez, teoretician al teatrului, publica, in 1938, un eseu – „Teatrul si dublul sau” – inspirandu-se din teatrul oriental si din ritualurile arhaice, in care propune un concept – „teatrul cruzimii” – care, la vremea respectiva, a socat. Scriitorul considera ca, asa cum arata in anii 1930, lumea era „bolnava” si trebuia „vindecata” prin arta. In acest sens, refuzand drama psihologica (foarte la moda in perioada interbelica), el propune un „teatru pur”, total, un teatru de idei, spiritual, al visului sau al grotescului, al riscului si al pericolului, care sa ignore toate regulile traditionale, transmitand spectatorilor emotia prin intensitatea trairilor actorilor. „Fara un element forte, de cruzime, care sa stea la baza intregului spectacol de teatru –sustinea Artaud – o piesa nu are nici o sansa sa ramana in memoria spectatorilor si a posteritatii. In starea de degenerescenta in care se afla societatea, numai o emotie puternica (negativa) poate face ca spiritul sa se trezeasca”. Din nefericire, primul sau spectacol de teatru gandit intr-o asemenea maniera („Les Cenci”) a fost un esec total. A incercat sa ii tina pe spectatori intr-o baie puternica de lumini, cu desene in culori violente drept decor, cu zgomote de fond, cu voci auzindu-se din difuzoare, astfel incat toate sa induca o stare de halucinatie si de spaima, autorul fiind convins ca, de exemplu, imaginea unei crime, pentru spirit, poate sa fie mai puternica decat chiar comiterea crimei. Publicul nu a gustat „efectele speciale” si piesa a fost retrasa din stagiunea Teatrului din Paris.
O alta directie in spectacolul de teatru a fost impusa de dramaturgul si teoreticianul german Bertolt Brecht, autor al unor piese carora timpul le-a conferit valoarea de capodopere ale teatrului, precum „Opera de trei parale”, „Mutter Courage si copiii ei”, „Cercul de cretă caucazian”. El a promovat conceptul de „distantare”, care viza ruperea publicului de „iluzia” pe care o creeaza orice spectacol, punandu-l sa reflecteze la ceea ce vede si desfiintand barierele pe care le instituie, de regula, scena traditionala. Astfel, jocul actorilor se desfasura intr-un spatiu aflat la aceeasi inaltime cu a spectatorilor, acestia din urma puteau interveni comentand situatiile care se desfasurau in fata ochilor, un fel de teatru-experiment, cultivat si in prezent.
In cultura americana, in perioada dintre cele Doua Razboaie Mondiale, a castigat teren, foarte repede, un asa-numit „teatru etnic”, inspirat din realitatile comunitatilor de negri, hispanice, asiatice, evreiesti, care va „recidiva” in anii 1960-1970 si care este inca de actualitate.
Teatrul absurdului a constituit, indiscutabil, cea mai radicala schimbare produsa in teatrul modern. Fondatorii lui sunt romanul Eugen Ionescu, devenit celebru ca scriitor de limba franceza, dupa ce a emigrat in Franta, Samuel Beckett, dramaturg irlandez, autor al cunoscutei piese „Asteptandu-l pe Godot”, si Arthur Adamov, scriitor francez, de origine ruso-armeana. Din perspectiva literaturii absurdului, omul este debusolat, insingurat, intr-o lume care si-a pierdut coerenta si de care s-a instrainat, in care comunicarea nu mai este posibila, iar comportamentul, inevitabil, devine stereotip. Aceasta directie estetica a cunoscut apogeul in anii ´50 ai secolului trecut. Eugen Ionescu a obtinut cetatenia franceza in 1950, continuand sa publice piese de teatru care au facut din opera sa un punct de reper al literaturii moderne – „Cantareata cheala”, „Scaunele”, „Lectia”, Engleza fara profesor”, „Regele moare”, „Rinocerii” etc. Publicul a reactionat imediat si favorabil la punerea in scena a acestor piese. Cand „Rinocerii”, al carei mesaj vizeaza respingerea oricarei forme de totalitarism, s-a jucat, in 1959, tradusa in germana, la Dusseldorf, publicul a aclamat, in picioare, minute in sir. Exceptionala a fost si reprezentarea scenica a aceleiasi piese la Teatrul Regal din Londra, in 1960, in regia marelui Orson Welles si cu Laurence Olivier, in rolul principal.
„Noul Teatru” este termenul prin care se defineste dramaturgia de dupa 1960, ale carei repere sunt, in principal, „Teatrul Atelier” al lui Jerzy Grotowski, un regizor polonez, unul dintre marii reformatori ai teatrului din secolul al XX-lea, viziunea scenica a scriitorului, actorului si regizorului englez Peter Brook, „Teatrul Soarelui” – o trupa fondata in 1964, de catre actrita Ariane Mnouchkine, „Teatrul Deschis”, al americanului Joseph Chaikin. Principalul element de originalitate al „Noului Teatru” consta in faptul ca spectacolul este lasat, in mare masura, pe seama capacitatii de improvizatie a actorilor, pe miscarea scenica, pe gesturi. In opinia lui Grotowski, valoarea unui spectacol de teatru, desfasurat intr-un spatiu scenic impartit cu spectatorii, este data de intensitatea dramatica a jocului actoricesc, care „epuizeaza” fizic actorul, pana la intrarea in starea de transa, de calitatile expresive ale vocii, de felul in care este gandit decorul. Peter Brook, artist complet (actor de teatru, de film, de opera, regizor), autorul unui eseu memorabil despre arta teatrala – „Spatiul vid” – in care sustine, printre altele, ca, intr-un spectacol, scena poate sa fie perfect goala (fara decor), actorii fiind singurii care dau sens spectacolului, in 1985, a realizat o punere in scena memorabila. Este vorba de „Mahabharata”, o adaptare dupa o epopee antica hindusa, pentru care a lucrat zece ani, spectacolul durand noua ore, un adevarat tur de forta si pentru actori si pentru spectatori. Pentru Ariane Mnouchkine, adevaratul teatru este cel oriental (chinezesc, indian, japonez), care, spre deosebire de cel occidental, stie sa exploateze latura simbolica si alegorica a temelor abordate.
In teatrul contemporan, pe langa formele traditionale, care continua sa existe, pe langa o anume continuitate in raport cu diversele curente moderniste din secolul al XX-lea, este tot mai vizibil interesul fata de spectacolele hibride, in care barierele intre text, dans, muzica, proiectii video, elemente de circ, dispar. De asemenea, spectacolul „de strada” pare a fi foarte viu, dand o noua semnificatie conceptului de „teatru total”, ca si „stand up”, o forma de „one-man-show”, ale carui origini se afla in piesele comice americane, din secolul al XIX-lea.
In prezent, departe de a-si pierde vitalitatea, spectacolul de teatru se adapteaza continuu contextului cultural, social, istoric, in interiorul caruia exista si din care isi trage seva, gustului publicului (in general, eterogen), dar destul de sofisticat, pastrandu-si locul privilegiat de arta ocrotita de Thalia, muza cea „infloritoare” (in limba greaca, „Thaleia”) a teatrului.
